Anasayfaya dön

Osman Hamdi Bey
ve
“Mimozalı Kadın”

Osman Hamdi Bey (1842-1910) Osmanlı resim sanatındaki pek çok yeniliğin öncüsü olan bir müzeci, arkeolog, öğretmen ve idareciydi. Batılı bir sanat geleneğinin bilinmediği bir ülkede, onu kurumsallaştıran ve yaygınlaştıran başlıca kişiydi. Bugünkü adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’ni kuran da sonradan İstanbul Arkeoloji Müzesi adını alacak olan Müze-i Hûmayun’u teşkilatlandıran da Osman Hamdi Bey’di. Osmanlıların bilimsel yöntemlerle gerçekleştirdikleri ilk arkeolojik kazıları yöneten de Osman Hamdi Bey’di. 1873’te Viyana’da düzenlenen uluslararası bir dünya fuarında (‘Weltausstellung 1873 Wien’) Osmanlı pavyonunu tasarlayan ve Batılılara yönelik bir Osmanlı kıyafet albümünü (‘Elbise-i Osmaniyye’) hazırlayanların arasında yine Osman Hamdi Bey vardı. O “tiyatrodan gazeteye, mimariden filolojiye ve doğa bilimine kadar her konuya el atma ve düzenleme çabasında” olan Tanzimat aydınının tipik bir örneğiydi.

Bu katkılarının dışında Osman Hamdi Bey’i, Şeker Ahmed Paşa, Hüseyin Zekâi Paşa ve Süleyman Seyyid Bey’le birlikte 19. yüzyılda Osmanlı resim sanatının en önemli dört temsilcisinden biri sayıyoruz. Osman Hamdi Bey’den önceki Osmanlı ressamları resimlerinde insan figürüne pek yer vermemişler, daha çok insansız manzara resimleriyle ilgilenmişlerdi. İnsanı nefes alıp veren canlı bir varlık olarak Türk resmine sokan kişi olma payesi büyük ölçüde Osman Hamdi Bey’e aittir. Bu katkısının etkilerini iki alanda görüyoruz; bunların ilki Doğu ülkelerinin gelenek ve adetlerini, kıyafetlerini ve mimarlığını egzotik bir gözle tasvir eden Oryantalist içerikli resimleridir. Aslında Oryantalizm, Avrupa’ya ait bir bakışı simgeliyordu; oysa bir Oryantalist olarak Osman Hamdi Bey, Doğu’ya ait konuları iyi bildiğinden, onları ele alışı Avrupalı ressamlarınkinden farklıydı. Resimleri gerçekçiydi; ayrıca abartıdan ve yanıltıcılıktan uzaktı. Kendisi de Doğuluydu, resmettiği insanların yaşantısını tanıyordu ve Doğu’daki yaşantıyı bazen 1001 Gece Masalları’nın büyülü havasından ayıramayan Avrupalı ressamların düştüğü tuzaklara düşmüyordu. Resimlerindeki Doğulu figürler soran ve araştıran, tartışan ve öğrenen, okuyan ve yazan kişilerdi. Muhtemelen Osman Hamdi Bey’in kendisi de Doğu’yu ve Müslüman Doğuluları böyle görmek istiyor ve Avrupa’nın ürettiği Doğulu klişelerine kendi cevabını veriyordu. Modernleşme yanlısı ve reformcuydu ve İslami imgeleri bu tavra uygun olarak kullanıyordu.

Osman Hamdi Bey’in resimleri içindeki ikinci büyük gruptaysa aile bireylerine ait portreler dikkat çekiyordu. Aslında bunların sayısı Oryantalist içerikli resimlerinden fazlaydı. Osman Hamdi Bey, geniş bir ailenin ferdiydi ve birbirine derinden bağlı olduğu anlaşılan bu ailenin bireylerinin çoğu, onun fırçasında hayat bulmuştu. Osman Hamdi Bey, bu aile bireylerinin çok sayıda portresini yapmış olmanın dışında, onları bazı Oryantalist içerikli resimlerinde model olarak da kullanmıştı ancak bunlara portre demek zordur. Çok sayıdaki portrenin içinde en güzelleri genellikle karısıyla çocuklarını resmettiği resimler olarak öne çıkar. Bu resimlerde, ressamın konusuna duyduğu yakınlık o kadar belirgin ve canlıdır ki, iki boyutlu düzlemin içindeki figürlerden koparak dışarıya, izleyiciye doğru akan bir gerçeklik, sıcaklık ve tanıdıklık duygusu hemen hissedilir. Bir anda, büyük bir sanatçının ailesinin mensubu olan gerçek, yaşayan ve kendi hikâyesinin sahibi olan, biricik bir insanın yüzüyle karşılaştığımızın farkına varırız.

Mimozalı Kadın
Bu tür resimlerin hepsinin içinde, şüphesiz en güzel portre “Mimozalı Kadın” adını taşıyan 1906 tarihli resimdir. Bu büyük boyutlu resim, Osman Hamdi Bey’in ikinci karısı olan Naile Hanım’ı (1863-1943) tasvir eder. Naile Hanım’ın Fransız olduğu ve asıl adının Marie olduğu bilinir ama bunun haricinde de kendisiyle ilgili fazla bilgimiz yoktur. Kesin olarak söylenebilecek olan şey, Osman Hamdi Bey’in Marie-Naile Hanım’ın çok sayıda resmini yaptığıdır; hatta tüm aile bireyleri içinde portresini en fazla çalıştığı kişi de yine karısıdır.“Mimozalı Kadın” ise hem aile bireylerinin portreleri arasında, hem de Marie-Naile Hanım’ın portreleri arasında özel bir yere sahiptir. Resme dikkatli bir bakış, bize bu farklılığın ipuçlarını verecek ve aynı anda birkaç farklı hikâyeyi bize anlatacaktır. Bunların en önemlisi 20. yüzyılın şafağında bir Osmanlı kadınına, Marie-Naile Hanım’a ait olan hikâyedir, ondan sonra Osman Hamdi Bey’e ait olan hikâye gelir.
“Mimozalı Kadın”, Osman Hamdi Bey’in Oryantalist içerikli resimlerinden çok farklı bir arka plana sahip olmasıyla dikkat çeker. Burada ne siluetini minarelerin belirlediği Doğu başkenti Konstantiniyye’nin haşmetli manzarası görülür, ne de zengin çinilerle bezeli bir Osmanlı camisinin iç mekânı. Hayır, bu resmin dekoru, bütün sadeliği içinde tek bir renktir: resmin arka planını sol üst köşeden parlayarak başlayan ve sağ köşeye doğru ilerledikçe ancak belirli belirsiz kararmış olan, canlı bir kırmızı rengin oluşturduğunu görüyoruz. Bu parlak kırmızı fon rengi, yeni bir buluş değildir ve Osman Hamdi Bey’in, özellikle aile bireylerini sıklıkla resmettiği başka portrelerinde de karşımıza çıkar. Kırmızı fonun önündeki bir sandalyeye oturmuş poz halde veren bir Osmanlı kadını da bu resmin konusunu oluşturur – bu kişi, Osman Hamdi Bey’in karısı olan Marie-Naile Hanım’dır. Figür, çerçeveye ayakları hariç tam boy portresi olarak sığdırılmıştır; oysa Osman Hamdi Bey’in portrelerinin çoğunda, figür omuz veya boyun hizasından kesilir, göğüsler de nadiren çerçeveye girer. Resim, çerçevelenişiyle de diğer portrelerden farklıdır.
Figürün birbiri üzerine giyilmiş iki kıyafeti olduğu dikkat çekiyor; bunların ilki, Marie-Naile Hanım’ın içine giydiği elbisedir. Bu elbise, açık mavi renklidir ancak beyaz renkteki yakasında zengin işlemelerin olduğunu görüyoruz. Bu şık, dantel işlemeler, elbisenin giderek genişleyen kol kısmında da, açık mavi renkle karışarak devam ediyorlar. Bu elbise, dönemin Batılılaşmış ailelerine mensup kadınların tercih edeceği cinsten bir kıyafetti ve İstanbul’un bürokrat veya asker kökenli pek çok ailesinin konağında benzerleri her yaştan kadınlar tarafından giyiliyordu. Marie-Naile Hanım’ın bu elbisesinin üzerine giydiği ve tülüyle de saçlarını da ancak kısmen örten çarşaf ise ilk bakışta altındaki elbiseyle zıt bir görünüm sergiler gibi duruyor. Oysa hiç de şaşırtıcı olmayacak bir biçimde, alafranga bir yaşantıyı benimseyen pek çok Osmanlı ailesindeki kadınlar, evlerinde nasıl giyinirlerse giyinsinler (veya ne kadar alafranga giyinirlerse giyinsinler) kamusal alana çıkarken şeriata uygun biçimde kapanmak zorundaydılar. Dolayısıyla, elbiseyle onun üzerine giyilen çarşaf veya ferace, arzu edilen yaşantıyla tecrübe edilen yaşantıyı bir araya getiriyordu. Tanzimat sonrasının geleneksel yapısını dönüştürmeye başladığı Osmanlı toplumunda bu iki zıt kıyafetin birlikteliği, bizlere alışılmadık bir biçimde bir araya gelen alafranga ve alaturka dünyaların iç içeliğini hatırlatıyor. Tüm bunlara, Marie-Naile Hanım’ın Fransız kökenli olmasını ve hiçbir zaman din değiştirmemiş olduğu bilgisini de eklemeliyiz. Marie-Naile Hanım, İstanbul’da Fransa’da sürdürdüğünden çok daha kapalı bir yaşantı sürdürmek zorunda kalmış olmalıydı. Bu bağlamda, alafranga elbise üzerine geçirilen çarşafı, eski yaşantıyı bir tül gibi örten yeni yaşantıyla da ilişkilendirmemiz gerekir. Benzer biçimde, Osman Hamdi Bey’in Marie-Naile Hanım’ı tasvir ettiği daha erken tarihli tablolarında, figürün saçlarının açık olduğu görülür. “Mimozalı Kadın” resminde de saçlar ancak kısmen örtülüdür – dikkatli bir göz, her ikisi de siyah olan saçların rengiyle çarşafın rengini birbirinden ayırt edecektir! Saçlar da, elbise ve üzerindeki çarşaf gibi ikili bir yaşantının izlerini sunarlar bizlere – ancak Osman Hamdi Bey’in tercihini hangisinden yana yaptığı da açıktır. Işığının vurmasıyla dramatik bir biçimde aydınlanmış olan çarşafın kıvrımları, Osman Hamdi Bey’in kumaşların dokusunu resmetmekteki ustalığını gösteriyor.
Figürün kucağında, sarı mimoza çiçeklerinden oluşan bir demet duruyor. Bu çiçekler de, kırmızı fon üzerine siyah çarşafın belirlediği koyu renklerin karanlık armonisi içinde, cılız ama hiç sönmeyecek bir ışığı saçıyorlar. Naile-Marie Hanım’ın beyaz ve mavi renklerden meydana gelen elbisesi, mimozaların açık renk armonisiyle bir bağlantı kurarak, resmin koyu armonizasyonu içinde parlayan, iki belirgin renk alanı yaratıyor. Sırtını bir sandalyenin arkalığına dayadığı duruşundan belli olan Marie-Naile Hanım’ın yüzünde ciddiyet ve yorgunluğun karışımı olan bir ifade var. Ancak bizler, bu belki biraz da hızla geçen senelerin renk verdiği yüzün bulutlu ifadesinde, kesin bir bilginin varlığını okuyoruz. Bu, kendisine bakıldığının farkına olan bir kadının bakışında saklı olan bir bilgidir. Portrenin konusu olan figür, izleyicinin kendisine baktığının farkında ve bu bakışı karşılayıp, izleyiciye geri gönderen bir bakışla karşılık veriyor. Osman Hamdi Bey’in Oryantalist içerikli resimlerinde figürler genellikle bir zaman-mekân-olay kurgusu içinde resmedildiklerinden, izleyiciyle temas kurmazlar; daha çok donmuş bir anın içinde kalmış gibidirler, birbirlerine yönelttikleri bakışları, çerçevenin dışına taşmaz. Portrelerinin bazılarında modelin gözleri, bir bilinmez nesneye yönelmişken, bazılarında da izleyiciyle buluşur; ancak onların hiçbirinde, Marie-Naile Hanım’ın bakışlarındaki sorgulayıcı, neredeyse felsefi bakış görülmez. Osmanlı resminin, Osman Hamdi Bey’den sonraki kuşaklarından kadın ressamlar kendi portrelerini yaptıklarında, bakışlarında benzer bir kuşkunun izlerine yine rastlıyoruz; ama Osman Hamdi tarafından tasvir edilen Marie-Naile Hanım’ın bakışlarının arkasında yatan acaba nedir? Marie-Naile Hanım, kendi kuşkularını mı dile getiriyor; yoksa bunu onun adına kocası Osman Hamdi Bey mi yapıyor?
Bu portre, keskin bir biçimde Osman Hamdi Bey’in Oryantalist içerikli resimlerinden ayrılıyor; aksine hem atmosfer, hem figürün icra edilme tarzı, hem de resmin bildirisi bakımından, en sade çalışmalardan birisi saymalıyız onu. Osman Hamdi Bey, Paris’te akademik bir resim eğitimi almıştı ve zaten Oryantalist tarza yönelmesi de bunun ilişkiliydi – akademizm ve Oryantalizm birbirlerine bitişik kavramlardı. Bu akademik tavrı asla bırakmadı ama bazı tablolarında, onu aşmaya yönelik daha serbest bir resimsel biçimin peşinde olduğu görülür. Bunlar genellikle daha geç tarihli resimlerdir ve aralarında portreler belirli bir yer tutar. Renk kullanımı daha ifadeci, fırça vuruşları daha serbesttir bu İzlenimcileri andıran bir serbestlik olarak algılanmamalıdır – bu, Osman Hamdi Bey’in kendi akademik resim anlayışı çerçevesinde algılanacak olan, kısıtlı bir serbestliktir, kendini de en çok kırmızı renkteki arka planda gösterir. Bunun haricinde, kadın figürü ele alışı bakımından da “Mimozalı Kadın” Osman Hamdi Bey’in Oryantalist içerikli resimlerinden farklıdır. İnsan figürünün detaylı biçimde tasvir edilmesinin hoş karşılanmadığı, kadınların ise kamusal alanda uzun süre görünmez olmak kaydıyla dolaşabildiği bir dönemde Osman Hamdi Bey’in hayalî kadınları ellerinde şemsiyelerle İstanbul’un manzarasını seyrediyor, büyük camilerin avlularında dolaşıyor ya da bir konağın oturma odasında kitap okuyor, müzik aleti çalıyorlardı. Bu halleriyle onlar, aslında Osman Hamdi Bey’in kafasındaki Doğulu kadın figürünün bir örneğiydiler. Marie-Naile Hanım ise gerçek bir kişiydi ve Osman Hamdi Bey’in onun resmini mümkün olduğu kadar gerçeğe uygun bir biçimde tasvir ettiğini düşünebiliriz. Osman Hamdi Bey’in hayalî değil, etten ve kemikten bir kişiyi, tanıdığı ve bildiği, önemsediği ve sevdiği bir gerçek kişiyi tasvir ettiği bu resim; Türk resim sanatının erken tarihli gerçekçi kadın portelerinden birisiydi de. Marie-Naile Hanım’ın üzerindeki elbiseyle çarşaf, bize onun sürdürmek zorunda olduğu çifte yaşantıyı gösterse de, bu aynı zamanda kadınların, artık bir daha çıkmamak üzere resmin gündemine girdiklerini de işaret ediyor. Marie-Naile Hanım’ın gözlerindeki sorgulayıcı bakış, kısa bir süre sonra kadınların ellerine fırçayla paleti alıp, kendi hikâyelerini anlatmaya başlamalarıyla yerini özgüvenli bir bakışa bırakacak, Türk resminin serüveni de zaten bambaşka bir şekil alarak akmaya devam edecektir.

Dr. Öğretim Üyesi Ali KAYAALP
(MSGSÜ Fen-Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü)



İlber ORTAYLI, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, Hil Yayın, İstanbul, 1983, s. 188.

Mustafa CEZAR, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, Erol Kerim Aksoy Kültür, Eğitim, Spor ve Sağlık Vakfı, İstanbul, 1995, s. 345.

Semra GERMANER, Zeynep İNANKUR, Oryantalistlerin İstanbulu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2008, s. 274

Edhem ELDEM, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı, İstanbul, 2010, s. 378.

Edhem ELDEM, Osman Hamdi Bey Sözlüğü, Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı, İstanbul, 2010, s. 372’de Eldem, Naile-Marie’nin Feriköy’deki Latin mezarlığını gömüldüğünü bildirir. Bu, onun Katolik olduğuna işaret ediyor.